Sztuka skrzypcowa Karola Lipińskiego

Czytelnia, Kultura

Sztuka skrzypcowa Karola Lipińskiego

prof. Sławomir Tomasik

Prof. dr hab. Sławomir Tomasik to skrzypek, solista i kameralista, pedagog. Wychowanek Krzysztofa Jakowicza, Tadeusza Wrońskiego i André Gertlera.

Rozważania ogólne

Fascynującym zagadnieniem dla dzisiejszego wykonawcy jest próba odpowiedzi na nurtujące go pytanie: jak grali dawni mistrzowie? O ileż łatwiejsza jest ocena gry wirtuozów początku XX stulecia, którzy mogli swój kunszt muzyczny zarejestrować na wchodzących wówczas do użycia płytach woskowych. Jednymi z pierwszych mistrzów, jacy przeszli do historii dyskografii i, byli Fritz Kreisler i Eugene Ysaye. Dźwiękowe ścieżki zarejestrowane przez tych artystów są dokumentem nie do przecenienia – dają nam obraz kunsztu gry tamtych czasów. Czy możemy choćby częściowo opisać artyzm wykonawczy tytanów smyczka XIX wieku, takich jak: Niccolo Paganini, Karol Lipiński, Luis Spohr, Henri Vieuxtemps czy Henry Wilhelm Ernst, bez dokumentujących ich grę zapisów zarejestrowanych za pomocą mikrofonu? Czy ich dzieła mogą nam podpowiedzieć, jak grali, co było w ich grze atutem, a jakie słabości próbowali w niej ukryć? Osobiście uważam, że każdy wirtuoz kompozytor pisał swoje utwory, używając tych technik, w których sam czuł się najlepiej – tak było zawsze i tak jest do dziś.

Spójrzmy przykładowo na dwóch wielkich twórców, a zarazem wirtuozów okresu baroku: Johanna Sebastiana Bacha i Georga Philippa Telemanna, oraz na stworzone przez nich dwa wybitne dzieła na skrzypce solo. W 1720 roku Bach skomponował swoje słynne Sei Solo a Violino senza Basso accopmagnato, a piętnaście lat później, w 1735 roku, Telemann napisał Zwölf Fantasien ohne Bass.

Skrzypkowie dobrze wiedzą, jakie trudności kryją w sobie sonaty i partity lipskiego Kantora. Niektórzy z nich nie mieli wystarczająco dużo umiejętności, aby sprostać wymogom na przykład Fugi C-dur III Sonaty czy Ciacconny II Partity d-moll i nigdy nie prowadzili tych dzieł do swojego repertuaru. Jak zatem musiał grać Bach na skrzypcach, by stworzyć swoje dzieło? Dzięki pracom badaczy wiemy dużo na temat jego wirtuozerii organowej czy klawesynowej [1]. Relacjonowali oni, jak to Bach improwizował na zadany temat przez kilka godzin podczas swoich recitali. Trudno jednak znaleźć analizy na temat Bachowskiego kunsztu gry na skrzypcach! A przecież wszyscy wiemy, że grał na skrzypcach, także na altówce (!), kiedy stawał z instrumentem w ręku pośrodku orkiestry, aby móc z tego miejsca dyrygować w trakcie wykonywania własnych dzieł. Tak więc oczywista staje się teza, że Bach musiał być doskonałym wirtuozem skrzypiec, jeśli tak trudne pod względem wykonawczym dzieła pisał na ten instrument. Nie komponował przecież owych utworów dla wyimaginowanego wirtuoza, lecz dla siebie. Taka była tradycja tamtych czasów. Można by długo rozważać, co preferował on w swojej grze. Nie czas i miejsce, aby dokonywać szczegółowej analizy tych dzieł, ale jedno należy podkreśli: mimo że skrzypce nie są z natury instrumentem polifonicznym – gra się na nich tylko czterema palcami (pianiści i klawesyniści używają dziesięciu, a organiści oprócz palców także obu stóp!), to polifonia w trzech fugach i ciacconie jest niepodważalna! Stanowi ona najtrudniejszy element dla każdego wykonawcy. Tego nie udało się dokonać żadnemu z późniejszych kompozytorów: sprawić, aby skrzypce brzmiały jak instrument polifoniczny. A próbowali wybitni: Eugene Ysaye, Paul Hindemith, Max Reger. Dopiero Bela Bartók w swojej Sonacie na skrzypce solo (1944) zbliżył się bardzo do idei Bacha.

Jakże innym instrumentalistą musiał być Telemann, który w swoich fantazjach poprzeczkę ustawił o wiele niżej niż Bach w sonatach i partitach. Może jedynie VI Fantazja jest utworem korespondującym zawartością warsztatowo-muzyczną z niektórymi (łatwiejszymi) ogniwami Sei solo. Oczywistą dla mnie kwestią jest fakt, że talent i warsztat instrumentalny Telemanna musiał być z pewnością uboższy niż lipskiego Kantora, a dziś większość z jego fantazji może być wykonywana nawet przez średnio uzdolnionego gimnazjalistę szkoły muzycznej.

Tak też było i w latach późniejszych. Mozart – skrzypek, ale w dzisiejszym rozumieniu głównie pianista – pisał sonaty i koncerty dostosowane do swoich umiejętności. Były całkiem spore, co można stwierdzić, przyglądając się partyturom tego twórcy, lecz nie tak wielkie jak umiejętności Bacha. Na przykład Feliks Janiewicz – wybitny polski wirtuoz skrzypiec i utalentowany kompozytor, któremu sam Wolfgang Amadeus dedykował Andante A-Dur KV 470 – w swoich koncertach i kompozycjach kameralnych poszedł dużo dalej niż Mozart. Powierzył on skrzypcom zdecydowanie ważniejszą rolę, ich partia, dzięki figuracjom podkreślającym aspekt techniczny, ma charakter wirtuozowski, a dwudźwiękowe pochody nawiązujące do zdobyczy szkoły włoskiej i francuskiej zwiastują nadejście nowej ery w wiolinistyce – okresu wirtuozerii romantycznej.

Nie bez powodu użyłem określenia „wirtuozeria romantyczna”, gdyż XIX wiek to era wirtuozów w każdej dziedzinie instrumentalnej. Epoka romantyzmu to nie tylko czas przemian dotyczących formy, faktury i wyrazu muzycznego w kompozycji, ale także wynalazków związanych z instrumentarium. Fortepian otrzymuje od Sébastiena Érarda (1752–1831), francuskiego budowniczego fortepianów i harf, mechanizm tzw. podwójnego wymyku, tj. system dźwigni umożliwiający bardzo szybką pracę młotków fortepianu i w rezultacie błyskawiczną repetycję dźwięku. Dodatkowo wynalazek metalowej ramy i pedału nożnego powoduje wzrost wolumenu brzmienia tego instrumentu. A jakie wynalazki dotyczą skrzypiec? Skrzypce zostają wyposażone w dłuższe szyjki, mocniejsze belki basowe, a także, co wówczas było nowością, w podbródek, wynaleziony i opatentowany około 1820 roku przez wybitnego skrzypka niemieckiego Louisa Spohra. Jego wynalazek dał możliwość łatwiejszych i precyzyjniejszych zmian pozycji (zwłaszcza zmian z górnych pozycji do niskich), a także był impulsem do wprowadzania wibracji w większym zakresie wykonywanego dzieła, czyli jej stosowania zarówno na nutach długich, jak i krótszych. Innym, bodaj najważniejszym wynalazkiem były zmiany w budowie smyczka dokonane przez François Tourte’a, który około 1785 roku przegiął cięciwę drzewca smyczka w odwrotną niż do tej pory stronę, co dało smyczkowi większą sprężystość i umożliwiło skrzypkom grę z zastosowaniem smyczków skaczących, rzucanych i odbijanych 

[2]. Te wynalazki, podobnie jak wyokrąglenie podstawka, dały możliwości użycia nowych środków artykulacyjnych, stosowanych przez skrzypków XIX wieku w ich kompozycjach w celu wirtuozowskiego popisu. Jedni uwodzili publiczność rykoszetami i szybkimi przebiegami staccatowymi, inni popisywali się brawurowymi sautillé, biegnikami, akordami i dwudźwiękami.

czytaj dalej

 

Sztuka wykonawcza Karola Lipińskiego

Jeśli przyjmiemy koncepcję, że każdy kompozytor-instrumentalista współczesny Lipińskiemu pisał utwory dostosowane do swoich indywidualnych umiejętności, to, opierając się na zapisie ich dzieł, możemy bez większego ryzyka popełnienia błędu scharakteryzować sztukę wiolinistyczną każdego z nich. Na tej właśnie podstawie podejmę próbę przedstawienia mojej wizji sztuki wykonawczej Karola Lipińskiego. Analizując jego kompozycje, łatwo zorientujemy się, jakie środki wirtuoz lubił, a jakich unikał.

Zacznijmy od tego, czego w utworach nie ma. Nie ma staccata. W większości fantazji, wariacji, koncertów i kaprysów, które znam, poza Rondem C-dur op. 18 kompozytor nie używa tej techniki. Nawet w odniesieniu do owego Ronda – nie mam pewności, jak Lipiński wykonywał to miejsce: z zastosowaniem staccata twardego, tzw. fast staccato, czy staccata volante. Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy Lipiński nie miał wybornego staccata, czy też nie uważał tej artykulacji za dobry atrybut dla swoich utworów. Musimy pamiętać, że nasz rodak wyrósł na kompozycjach wielkich mistrzów, takich jak Bach czy Beethoven, u których tej artykulacji nie znalazł. Z drugiej jednak strony nie mógł jej znaleźć w ich utworach, gdyż w wypadku tego pierwszego staccato twarde nie było znaną techniką, a Beethovena, który nie był skrzypkiem, nowinki techniczne związane z owym instrumentem nie interesowały wcale. Przyjmijmy zatem, że staccato twarde nie było najlepszym narzędziem gry w warsztacie Lipińskiego. O technice jego gry tak wyraził się Józef W. Reiss w książce pt. Wieniawski: „Klasyczny spokój Lipińskiego, jego gra refleksyjna i pewne niedomagania techniczne, jak braki staccata i silnego sprężystego trylu […]”  [3].

O ile mógłbym zgodzić się z pierwszą częścią tej opinii (choć wcale nie musi być ona prawdziwa), o tyle twierdzenie, że Lipiński nie używał trylu, jest chyba nadużyciem ze strony Józefa Reissa. W dziełach skrzypka technika ta występuje wcale nierzadko. Na przykład w Koncercie fi s-moll op. 14 tryle można odnaleźć w każdej części utworu. Wykonawca skrajnych ogniw utworu musi więc być w stanie zastosować ów sprężysty tryl. Przykład następny: w nieopucowanym I Kaprysie Es-dur na skrzypce i wiolonczelę wykonawca kilkakrotnie, w karkołomnie trudnych miejscach musi dodatkowo wykonywać jeszcze tryle. Drugi Kaprys fi s-moll op. 10 zawiera tryle na trudnych dwudźwiękach. Tu grający musi trylować bez przerwy między nutami przez siedem taktów! Czy zatem Lipiński jako skrzypek mógł nie mieć umiejętności trylowania i bez tej techniki wykonywać swoje dzieła? Osobiście wątpię, zwłaszcza że tryl nie jest szczególnie trudną techniką dla skrzypka. Sprężystość trylu osiąga się bowiem dobrze opartym i impulsywnym smyczkiem, a nie tylko dużą liczbą „obrotów palcowych” w ręce lewej  [4].

A tę sprężystość smyczka i potężny wolumen dźwięku Lipiński prezentował w najlepszym wydaniu. Innym dowodem na duże zainteresowanie kompozytora trylem są dwie znane i czasami wykonywane kompozycje: Impromptu-Etude op. 34 nr 1 i Kaprys e-moll op. 29, które bazują na technice pokrewnej trylowi – tremolando lewą ręką. Technika tremolowa występuje w bardzo wielu jego kompozycjach, dodatkowo wymienię choćby III Koncert e-moll op. 24 i słynny Kaprys

D-dur op. 29 nr 3 (w żargonie skrzypków zwany „trzepaczką”). Omówiłem powyżej dwie techniki, które nie były najwybitniejszymi atutami Lipińskiego. Co więc było jego domeną, czym brylował na estradzie, wykonując swoje kompozycje?

Technika dwudźwiękowa to z pewnością jeden z najważniejszych klejnotów w koronie sztuki Lipińskiego, gdyż podwójne tony występują w każdym jego dziele. Kompozytor używa ich w najróżnorodniejszych konfiguracjach. Są tu dwudźwięki naprzemiennie z dźwiękami pojedynczymi, są pochody chromatyczne i diatoniczne w tercjach, sekstach, oktawach i decymach. Są dalej najróżniejsze bardzo skomplikowane kombinacje decym, kwart, kwint i oktaw. Bardzo często stosuje Lipiński przemienność oktaw ze skrajnie trudnymi dla skrzypka prymami (V wariacja z Wariacji na tematy z opery „Kopciuszek” Gioacchina Rossiniego op. 11). Często używa sekst, oktaw i tercji w bardzo szybkich przebiegach na zmianę z burdonowo brzmiącymi kwintami pustych strun, co uczy wykonawcę precyzyjnego ich strojenia. Urozmaica typowe przebiegi dwudźwiękowe wtrąceniami naprzemiennych sekund i septym, co wzbogaca harmonię dzieła, a nam – wykonawcom – pozwala wykształcić umiejętność zmian układu lewej ręki: raz „z prądem”, a innym razem „pod prąd”. Taka „gimnastyka” bardzo wzmacnia najsłabszy mały palec.

Lipiński w swoich popisach używa bardzo często dwudźwięków w konfiguracji z rozłożonymi decymami i oktawami. Pochody takie występują w najwyższych pozycjach, co stanowi dla skrzypka dużą trudność. Nie muszę tu nikogo przekonywać, jak wielką rolę spełnia w naszej grze technika dwudźwiękowa. Im lepszy ten element w grze, tym większa umiejętność w opanowaniu instrumentu. Gra dwudźwiękowa jest moim zdaniem najważniejszym kluczem do dobrego słyszenia [5]. Tu czystość gry musi być nieskazitelna. Choć Paganini również często używał tej techniki w swoich kompozycjach, to uważam, że jego gra w tym aspekcie była prawdopodobnie uboższa niż sztuka Lipińskiego. Po prostu utwory Polaka w większości w tym właśnie aspekcie są trudniejsze! Można zatem przyjąć tezę, że Karol Lipiński w grze dwudźwięków nie miał sobie równych.

Gra akordowa to również częsty element występujący w utworach naszego mistrza. Takich miejsc, gdzie Lipiński zastosował akordy w swoich dziełach, jest wiele. Występują one we wszystkich koncertach, kaprysach, cyklach wariacji, fantazjach, obu triach i rondach. Gra wielodźwięków, a w szczególności akordów na trzech strunach, jest dla każdego skrzypka niezwykle ważnym i trudnym elementem. Doprowadzenie tego narzędzia gry do brzmieniowej perfekcji wymaga od grającego niezwykłej cierpliwości i wnikliwego, wrażliwego słuchu. Intonacja gry musi być najwyższej próby, a ton – brzmiący, bez przydźwięków. Choć problematyka dotyczy obu rąk, to informacja, że skrzypek przy graniu trzech lub czterech dźwięków jednocześnie może użyć tylko czterech palców ręki lewej, już wystarcza, aby uzmysłowić sobie, jak dużą trudność stanowią wszystkie fragmenty akordowe w literaturze skrzypcowej [6]. W utworach Lipińskiego fragmenty akordowe nie są li tylko czystym popisem wirtuozowskim, ale najczęściej służą podkreśleniu znaczenia danego fragmentu. Kompozytor umieszcza w swych dziełach tę technikę w celu dynamicznego wzmożenia danego fragmentu. Najczęściej czyni to w kulminacyjnych kadencjach. Jednak w niektórych utworach występują miejsca, gdzie akord musi zabrzmieć delikatniej, aby nie wybił się zanadto spośród pojedynczych tonów, co stanowi duży problem dla wykonawcy.

Inne trudności związane z tą problematyką w dziełach Lipińskiego to akordy bardzo rozległe i – przeciwnie – skupione, przy których wykonywaniu skrzypek musi najpierw bardzo naciągać wszystkie palce, by za chwilę dłoń nadmiernie kurczyć. Jest to dla wykonawcy „gimnastyka ekstremalna”. Podsumowując ten zakres umiejętności, chcę stwierdzić, że nasz rodak był tytanem gry akordowej. Dla mnie jako wykonawcy technika Lipińskiego jest trudniejsza niż ta, którą stosował Paganini. Tak daleko w sensie trudności poszedł jedynie Ernst w niektórych swoich utworach. Józef Powroźniak w książce Lipiński tak scharakteryzował pochodzenie umiejętności jego gry w dwudźwiękach i akordach:

 

Do obowiązków kapelmistrza należało, obok prowadzenia zespołu, także przygotowanie chórów i solistów. […] młody „dyrektor” [Lipiński, przyp. S.T.], który nie umiał grać na fortepianie, musiał posługiwać się skrzypcami. Przebiegi […] demonstrował przy pomocy gry dwugłosowej i akordowej. Dzięki takiej praktyce nabrał wkrótce niezwykłej biegłości w wykonywaniu dwudźwięków i akordów, co stało się z czasem jedną z charakterystycznych właściwości jego pięknej gry [7].

 

Zgadzam się poniekąd z opinią zawartą w książce Powroźniaka, że młodziutki dyrektor Lipiński niegrający na fortepianie musiał akompaniować dwudźwiękowo i akordowo śpiewakom, ale przecież nie mógł tego czynić nieudolnie. Brzydka i fałszywa gra w zakresie obu tych elementów nadszarpnęłaby jego reputację dobrego skrzypka i najprawdopodobniej pożegnałby się on z funkcją kapelmistrza. Zatem młody Karol musiał wykazywać już wówczas bardzo dobrą technikę w zakresie obu tych elementów, a jego jedyny w swoim rodzaju talent i niezwykła pracowitość doprowadziły przez lata umiejętności artysty w tej dziedzinie na najwyższe szczyty.

Innym ważnym elementem, z którym mierzył się Lipiński jako wirtuoz, były flażolety i rykoszety. Nie okraszał on swoich utworów zbyt często tymi technicznymi nowinkami, lecz gdy już je tam umieszczał, nastręczały wiele trudności grającemu. Taka skrzypcowa pułapka znajduje się m.in. w brawurowym finale Wariacji na tematy z opery „Kopciuszek” Rossiniego op. 11, w L’Orgia – czwartej części nieopusowanego, sześcioczęściowego cyklu Six morceaux de salon sur les Soirées de Rossini oraz w IV Koncercie A-dur op. 32. Skrzypek w wyżej wymienionych utworach musi mieć opanowany ten element, gdyż nieumiejętność gry flażoletów może zdecydowanie obniżyć efekt wykonania dzieła. Jeśli chodzi o flażolety podwójne, to w nutach przeanalizowanych utworów nie znalazłem ich wcale. Nie wiem, czy tej techniki gry Lipiński nie znał, ale z pewnością jej nie używał w tych dziełach. Co do rykoszetów, to tych elementów także w swoich partyturach nie nadużywał. Występują one okazjonalnie w finale IV Koncertu A-dur op. 32 czy w II Kaprysie Es-dur op. 29. Nie można więc jednoznacznie stwierdzić, czy elementy takie jak wcześniej opisane staccato oraz podwójne flażolety czy rykoszet nie były zbyt mocną stroną naszego mistrza, czy też może uważał, że jego dzieła nie potrzebują tego typu popisu, a owe chwyty techniczne nie będą świadczyć o dobrym smaku kompozytora. Niemniej jednak zarówno Paganini, jak i Ernst z powodzeniem stosowali te elementy w swoich kaprysach i koncertach.

Biegłość lewej ręki to narzędzie gry, które w sposób jednoznaczny stawia naszego genialnego skrzypka wśród największych mistrzów. O tej biegłości decyduje zasadnicze tempo utworu i jego charakter. Lipiński uwielbiał w swoich dziełach rozpędzać lewą rękę. Najpierw temat brzmiał w ćwierćnutach i ósemkach. Wariacje zaczynał od szesnastek, by później zmusić nas wykonawców do szesnastkowych sekstol i trzydziestodwójkowych bariolaży. Na końcu, abyśmy nie czuli się zbyt pewnie, przyśpieszał tempo przez użycie sześćdziesięcioczwórek. Tak jest na przykład w finale III Koncertu e-moll op. 24 czy w Fantazji na motywach opery Jana Stefaniego „Krakowiacy i Górale” op. 33. Im większe umiejętności w tym aspekcie ma wirtuoz, tym łatwiej uda mu się osiągnąć tempo sugerowane w utworze przez jego twórcę. Czasami niektóre kaprysy napisane przez XIX-wiecznych wirtuozów dzisiejsi skrzypkowie grają w tak zawrotnych tempach, że wątpimy, czy sami kompozytorzy mogli mieć również tak niezwykłą biegłość lewej ręki. Ale w końcu biegłość nie powinna być aspektem gry samym dla siebie. Winna przede wszystkim służyć rzetelnemu oddaniu myśli twórczej. O tej biegłości decydować zawsze powinno zasadnicze tempo utworu i jego charakter. Myślę, że rozpatrywanie na podstawie zapisu nutowego, kto z ówczesnych skrzypków byłby w stanie dorównać Lipińskiemu bądź go przewyższyć, mogłoby być rozważaniem całkowicie jałowym. Zarówno Paganini, Ernst, jak i Lipiński byli wirtuozami o niebotycznej wręcz biegłości – świadczą o tym ich dzieła. Tak więc jeśli chodzi o ten element gry, opowiedziałbym się za remisem pomiędzy Paganinim, Ernstem a Lipińskim – choć jednak z nieznaczną przewagą tego ostatniego.

W aspekcie następnym chyba nikt nie ma wątpliwości, komu należy się palma pierwszeństwa: ton, jego wolumen i brzmienie to zdecydowany atut Lipińskiego. Niektórzy badacze – w tym Powroźniak – powołując się na źródła z epoki, dowodzą, że wielki ton zawdzięczał Lipiński umiejętności gry na wiolonczeli. Nie do końca mogę się z tym zgodzić. Otóż wydobycie dźwięku na skrzypcach to zasługa głównie prawej ręki. Gra na wiolonczeli w stosunku do gry na skrzypcach wymaga więcej siły do przyciskania strun przez palce lewej ręki i smyczek. Te umiejętności nie bardzo mogą przydać się skrzypkom. W wypadku ręki lewej winniśmy w zasadzie unikać zbyt dużego nacisku na gryf, aby móc płynnie zmieniać pozycje, a nadmierne naciskanie na strunę ręką prawą może wywołać brzmieniowy efekt „otwierania się starej szafy”. Wydobycie dźwięku ręką prawą na wiolonczeli odbywa się także nieco inaczej niż na skrzypcach. Na dodatek pociągnięcie smyczkiem struny jest u nas skrzypków inne, zarówno pod względem kierunku, jak i używania odmiennych prowadzących stawów i mięśni ręki. Dla wiolonczelisty dźwignią nośną jest ramię, a dla skrzypka – przedramię. Zatem nie tu upatrywałbym pochodzenia wielkiego tonu Lipińskiego. Dla mnie jako muzyka projekcja dźwięku jest u każdego instrumentalisty związana z jego wizją i kreacją tonu. Z potrzebą duszy i ducha. W koncepcji prof. Tadeusza Wrońskiego o projektorze i ekranie [8] projektorem Lipińskiego byłby jego talent, który dźwiękową wizję kreował, a ekranem – efekt, jaki docierał do słuchacza z estrady.

Jest jeszcze jedno warte poruszenia zagadnienie związane ze sztuką wykonawczą Lipińskiego. Ponieważ niektórzy współcześni mu komentatorzy życia muzycznego określali jego interpretacje jako klasyczne, refleksyjne, godne, głęboko przemyślane etc., moglibyśmy odnieść wrażenie (i jestem przekonany, że wiele osób tak uważa), że Lipiński to artysta chłodny, wyrafinowany, rzeczowy, choć oczywiście doskonały instrumentalista. Otóż dla mnie jego kompozycje, zwłaszcza koncerty i fantazje, to twórczość, która przedstawia tego wybitnego skrzypka jako wielkiego i żarliwego liryka – charyzmatycznego romantyka! Może jednego z najciekawszych? Artystę, który nade wszystko kocha śpiew i operę i tę operę przedstawia najczęściej w swoich dziełach. Gdy wsłuchamy się we frazy lirycznych tematów jego koncertów, zauważymy ich niebanalność, niepowtarzalność. Lipiński stara się przyciągnąć naszą uwagę nostalgiczną, szczerą, nieubraną w ckliwość frazą (Koncertye-mollfi s-mollA-dur), która jednoznacznie mówi o miłości. Ten ton przeważa w jego kantylenach. To właśnie jest główny aspekt, którym mnie jako muzyka i człowieka przyciąga do siebie Lipiński.

Tu warto naszkicować portret tego wielkiego wirtuoza, prawie nieznanego kompozytora, człowieka wielkiego ducha. Karol Lipiński to wybitny humanista o duszy liryka i romantyka. Marzyciel, który chciał, aby jego idee skrzypcowe przekazywane były z pokolenia na pokolenie. Geniusz, który pragnął pokazać nasz instrument w aureoli i udowodnić, że muzyka skrzypcowa to miłość w połączeniu z wyrzeczeniem, bólem i pragnieniem, ze żmudną, tytaniczną pracą, mimo przeciwieństw szarej codzienności. To patriota, głęboko wierzący w Boga i w człowieka, artysta, od którego świat po jego śmierci się odwrócił.

Jeżeli przyjrzymy się wnikliwie jego dziełu, to od razu cisną się nam na usta pytania:

czy można bezstronnie stwierdzić, że utwory Paganiniego czy Vieuxtemps’a są lepsze od dzieł Lipińskiego tylko dlatego, że więcej wykonawców dziś po nie sięga? A może nie ma wciąż tak wielu wybitnych wirtuozów, którzy mogliby zmierzyć się z tą arcytrudną wykonawczo, wciąż jeszcze nieodkrytą twórczością? Dlaczego zatem Lipiński sam skazał się na niepopularność, na rolę outsidera, pisząc tak trudne dzieła? Czy nie pomyślał o tym, że gdyby pisał łatwiej, przyszłość byłaby dla niego bardziej świetlana? Czy nie zauważył zagrożenia, że utwory napisane adekwatnie do jego umiejętności i talentu mogą być przyczyną rychłego zniknięcia z mapy twórców literatury wiolinistycznej, gdyż nikt poza nim samym przez dziesiątki lat nie będzie w stanie zmierzyć się we właściwy sposób z tą arcytrudną spuścizną?

Na te pytania trudno dziś dać jednoznaczną odpowiedź. Dla mnie, skrzypka, który niejednokrotnie wykonywał dzieła Lipińskiego, wszystkie pytania zmierzają do jednej konkluzji: Lipiński dysponował największymi umiejętnościami gry skrzypcowej wśród ówczesnych wirtuozów. Opinia Paganiniego, że Lipiński był drugim spośród najwybitniejszych skrzypków swojej epoki, jest dla mnie bardzo wątpliwa, zwłaszcza że wypowiedział ją sam zainteresowany. Lipiński bowiem najprawdopodobniej górował nad Paganinim wieloma elementami gry, ale zwłaszcza tym, że wykonywał w sposób nadzwyczajny utwory klasyków: Bacha i Beethovena, a także wielkich twórców mu współczesnych. Paganini promował tylko siebie. Argumentem potwierdzającym moją tezę jest fakt, że problemy techniczne zawarte w dziełach Lipińskiego przekraczają wciąż możliwości wielu utalentowanych skrzypków – tych, którzy nie najgorzej grają Paganiniego.

Dlaczego skrzypkowie nie wykonują utworów Karola Lipińskiego?

 Ale nie depczcie przeszłości ołtarzy,

Choć macie sami doskonalsze wznieść;

Na nich się ciągle święty ogień żarzy,

I miłość ludzka stoi tam na straży,

I wy winniście im cześć!

Adam Asnyk[9]

 

Powodów niewykonywania utworów Lipińskiego przez skrzypków jest przynajmniej kilka. Pierwszy z nich to wysoki współczynnik trudności jego dzieł. Zdaję sobie sprawę z faktu, że niektórzy skrzypkowie w swych wypowiedziach zaniżają wartość estetyczną twórczości Lipińskiego, aby nie musieli się jej uczyć. Czasami wytyka się Lipińskiemu na przykład to, że nikt go nie uczył kompozycji. Zapytam więc: czy Bach też nie był samoukiem? Ile lekcji pobrał Mozart od Haydna? O dziele decyduje przecież talent twórcy, a nie liczba lekcji u znanego mistrza. Osobiście uważam, że niemal wszystkie dzieła Lipińskiego są od strony technicznej dla każdego dzisiejszego skrzypka literaturą najtrudniejszą, a dla wielu z nich wręcz niewykonalną. Dla mnie, skrzypka koncertującego, dowodem na prawdziwość powyższej tezy jest fakt, że te najczęściej (ciągle za mało jeszcze) wykonywane utwory Lipińskiego, tj. II Koncert skrzypcowy D-dur op. 21 oraz Kaprysy D-dur e-moll op. 29, są w tej twórczości od strony technicznej dziełami najłatwiejszymi, choć również trudnymi.

Innym, równie ważnym aspektem rzucającym światło na niepopularność dzieł Lipińskiego w skrzypcowym środowisku, jest ich liczba i proporcja tych dostępnych na rynku w stosunku do wszystkich utworów skomponowanych przez polskiego geniusza. Twórczość Lipińskiego jest całkiem bogata, gdyż zawiera 34 dzieła opusowane oraz 27 kompozycji bez opusu. Zatem Lipiński napisał (w przybliżeniu) tyle samo utworów, co Henryk Wieniawski. Dzieła Wieniawskiego są wydane niemal w całości i wciąż są wznawiane przez PWM. Z dzieł Lipińskiego wydanych przez tego krajowego monopolistę wydawniczego znajdziemy dziś na rynku bodaj tylko trzy opusy! Jest to w stosunku do utworów napisanych zaledwie pięć procent. Jak więc można mówić o wartości dzieła tego kompozytora, skoro niemal cała spuścizna nie została w ogóle wydana? Co może powiedzieć współcześnie żyjący polski, a tym bardziej zagraniczny skrzypek na temat tej twórczości? Niewiele, albo wręcz nic! Bardziej zainteresowani wykonawcy (w tym autor tych słów), dzięki determinacji i chęci poznania prawdy o dziele polskiego geniusza skrzypiec, docierają do kopii pierwodruków i je studiują, przygotowując się do wykonania. I tu problem następny: koncerty i nagrania, czyli ich brak.

Można bez przesady stwierdzić, że ten wykonawca, który chciałby nauczyć się, a potem zagrać któryś z utworów Lipińskiego, stawia siebie na przegranej pozycji. Niewielu dyrygentów orkiestr w Polsce zainteresowanych jest wspólnym koncertem z solistą chcącym zagrać któryś z koncertów Lipińskiego. Jestem prawdopodobnie jedynym, albo jednym z kilku skrzypków polskich, który wykonuje m.in. III Koncert e-moll op. 24 [10]10. Przed laty utwór ten grał również Władysław Wochniak – koncertmistrz WOSPRiT-u [11]. Od czasu nauczenia się przeze mnie tego pięknego utworu do dziś minęło niemal 15 lat, a wykonałem go z orkiestrą tylko dwa razy (kilkakrotnie grałem go z fortepianem). Podobnie było np. z Wariacjami na tematy z opery „Kopciuszek” Rossiniego op.11, utworem oryginalnie skomponowanym na skrzypce i orkiestrę[12]. W kwietniu 2013 roku oba dzieła (III Koncert e-moll op. 24 i Wariacje na tematy z opery „Kopciuszek” Rossiniego op. 11) znalazły się na dwupłytowym albumie Th e Power of Polish Violin wydanym przez FFV Records[13]. Dystrybutorem zostało Polskie Radio SA.

Nie żałuję wyzwań, które przed laty podjąłem, choć czas zainwestowany w przyswojenie tych dzieł był niewspółmierny do przyziemnych, ekonomicznych korzyści. Nauczyłem się na tym materiale więcej niż na wielu kaprysach Paganiniego, Rodego czy Wieniawskiego razem wziętych. Lipiński uczył mnie, jak korygować własne błędy w prowadzeniu frazy, jak usłyszeć niedociągnięcia intonacyjne w najwyższych pozycjach w grze dwudźwiękowej, jak płynnie grać na przemian legato i smyczkiem sautillé i co zrobić, aby fl ażolety naturalne i sztuczne występujące po sobie brzmiały jednakowo. I to było dla mnie niewymierną korzyścią! Żałuję, że utalentowani uczniowie i studenci nie mają możliwości zaznajomienia się z tą literaturą, a co najważniejsze: nie mogą skorzystać z warsztatowo-artystycznego rozwoju przy udziale tego arcyciekawego, artystycznego materiału. Ale jak mogą się z nim zaznajomić, jeśli w ogóle nie ma nut, a tym bardziej nagrań tych dzieł?

Młode społeczeństwo muzyczne czerpie garściami z wzorców zarejestrowanych na nośnikach elektronicznych i wizualnych. Najmodniejszym sposobem na zaznajomienie się z dziełem jest wszechobecny internetowy YouTube. Niestety, i tam nie ma dzieł Lipińskiego. Na naszym rynku istnieją tylko trzy polskie płyty CD i dwie niemieckie[14], wydane przy współpracy Polskiego Radia, w całości poświęcone dziełom Karola Lipińskiego. Dwie nagrał nasz znakomity wirtuoz Konstanty Andrzej Kulka z zespołem Camerata Vistula Andrzeja Wróbla dla fi rmy płytowej Selene, a płytę dla DUX-u – Dominika Falger. Dzieła koncertowe zarejestrował skrzypek Albrecht Laurent Breuninger z Polską Orkiestrą Radiową dla niemieckiej wytwórni płytowej CPO. Płyty z nagraniem Kulki (niestety nie ma ich w sprzedaży – fi rma Selene już nie istnieje) zawierają oba tria – g-moll op. 8 i A-dur op. 12, Trzy polonezy op. 9, dwie fantazje – op. 23 i op. 33, Kaprys D-dur op. 29 nr 3 oraz Impromptu D-dur op. 34 nr 1. Dominika Falger nagrała z Filharmonią Lubelską II Koncert D-dur op. 21 oraz współuczestniczyła w wykonaniu Uwertury D-dur. Albrecht Laurent Breuninger nagrał cztery koncerty: I fi s-moll, II D-durIII e-moll IV A-dur. Istnieje także nagranie płytowe Wariacji na tematy z opery „Kopciuszek” Rossiniego op. 11 Karola Lipińskiego w interpretacji Sławomira i Izabeli Tomasików DUX (407). To wszystko, co ukazało się w ostatnim dwudziestoleciu na naszym rynku fonograficznym. Należy przy tym zaznaczyć, że płyta Breuningera z Polską Orkiestrą Radiową nie jest płytą polską. Chciałbym nadmienić, że kiedy w ostatnich kilku latach wielokrotnie zabiegałem o nagranie IV Koncertu A-dur op. 32 oraz Variations de bravuore sur une romance militaire D-dur op. 22, otrzymywałem od władz Polskiego Radia odmowę. Poinformowano mnie, że te dzieła zostały nagrane przez Albrechta Breuningera i Radio nie potrzebuje już innych interpretacji. Gdy nadmieniłem, że nie ma tych nagrań zarejestrowanych jeszcze przez żadnego polskiego skrzypka, otrzymałem prostą odpowiedź: jest kryzys, a to, co mamy, nam wystarcza! W roku ubiegłym udał się nasz bodaj najwybitniejszy wirtuoz kilku ostatnich dziesięcioleci – Konstanty Andrzej Kulka do Ministra Kultury z prośbą o dotację na nagranie kompletu dzieł Lipińskiego na kilku płytach CD. Przypomniał, że rok 2011 jest jubileuszowym rokiem Lipińskiego, przedstawił w sposób jasny cele, założenia oraz kosztorys projektu. Minister wyraził swoje wielkie poparcie dla potrzeby krzewienia kultury narodowej, ale środków na ten cel nie przyznał. Z rozmowy z prof. Andrzejem Wróblem[15], dyrektorem artystycznym Cameraty Vistuli, dotyczącej właśnie nagrań dzieł Lipińskiego przez Konstantego Andrzeja Kulkę i jego zespół, dowiedziałem się, że artyści od 2004 roku składają coroczne wnioski o dotację na te nagrania w MKiDN i kolejni ministrowie projekty te odrzucają![16].

Dlaczego więc dzieje się tak, że dobra polska literatura skrzypcowa jest ciągle nieznana i nie wzbudza zainteresowania władz i animatorów życia kulturalnego w Polsce? Nie chciałbym tu snuć żadnych teorii spiskowych, ale przyznać należy, że jako społeczeństwo nie jesteśmy zanadto zainteresowani naszą rodzimą kulturą. Chwalimy chętnie wszystko, co do nas przychodzi z zewnątrz. Opłacamy sowicie i oklaskujemy wybitnych wykonawców zagranicznych. Promujemy na festiwalach Beethovena, Brahmsa, Schumanna – kompozytorów, którzy nie potrzebują żadnej naszej promocji! Sprowadzamy zagraniczne zespoły teatralne na festiwale poświęcone Szekspirowi, opłacamy wybitne orkiestry, aby mogły zaprezentować się w Polsce. Robimy wiele rzeczy na pokaz, trwoniąc wspólnie zarobione pieniądze. Kochamy wszystko, co niemieckie, francuskie, amerykańskie, rosyjskie. Nasze jest gorsze. Można by stworzyć formułę, która w przeciwieństwie do znanego sloganu reklamowego brzmiałaby odmiennie: kiepska sztuka, bo polska! Oczywiście cieszymy się szacunkiem z powodu Chopina, który był Polakiem. Ba, mimo kryzysu na jego promocję w 2010, jubileuszowym roku władze kulturalne przeznaczyły dziesiątki milionów złotych. Czy potrzebne to było Chopinowi, który od zawsze jest uznanym przez świat geniuszem? Uważam, że jeśli człowiek w przyszłości bliższej lub dalszej interesować się będzie muzyką klasyczną, to dzieła Chopina będą wciąż grane. A olbrzymie sumy przeznaczone na cele rocznicowe potrzebne były raczej tym, którzy grzeją się ciepłem i światłem Chopina, a on wciąż jest ich najlepszym sponsorem.

Co jednak robić z tymi twórcami, którzy również przed laty mieli zasługi dla kultury polskiej, a dziś na uczczenie ich jubileuszowych obchodów nie ma pieniędzy? Co z Elsnerem, Paderewskim, Dobrzyńskim, Różyckim, Noskowskim? Co wreszcie z Lipińskim? Skoro, jak skrótowo opisałem powyżej, tak wiele dziś nam po jego sztuce wiolinistycznej pozostało, to ten stan braku zainteresowania nie może chyba napawać optymizmem.

 

Co należałoby uczynić, aby tę sytuację zmienić?

Powołać do życia Międzynarodowy Konkurs im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu. Wiem, że jest to zadanie trudne i absorbujące. Myślę, że władze miasta mogłyby przychylić się do takiej idei, zwłaszcza że Wrocław jako wielkie centrum gospodarczo-kulturalne nie ma chyba tego typu międzynarodowej imprezy muzycznej. Warszawa ma Chopina, Poznań – Wieniawskiego, Wrocław miałby Lipińskiego.

Działania przygotowawcze musiałyby iść dwutorowo. Ścieżka pierwsza to pozyskiwanie niemałych środków na konkurs. I tu przydałoby się utworzyć silne lobby złożone z wybitnych osobowości: artystów, animatorów życia kulturalnego, twórców, intelektualistów, naukowców, ludzi biznesu, polityków, którzy mieliby ten sam cel: uczynić z konkursu Lipińskiego stałą imprezę Wrocławia. Jeśli to działanie przyniosłoby zamierzony skutek, przyszły zarząd konkursu otrzymywałby na każdą jego edycję środki na ten cel od miasta. Dotacja taka musiałaby zawierać także środki na druk dzieł patrona konkursu, zwłaszcza tych kompozycji, które będą wykonywane podczas najbliższej jego edycji. Wydawane utwory mogłyby opierać się na tych manuskryptach czy pierwodrukach, które znajdują się w bibliotece Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Edycję należałoby powierzyć temu wirtuozowi, który dzieła Lipińskiego ma w swoim repertuarze, na przykład Konstantemu Andrzejowi Kulce. Program trzyetapowego konkursu mógłby zawierać utwory Bacha, Mozarta, Beethovena (tych kompozytorów Karol Lipiński bardzo cenił i sam często wykonywał ich dzieła podczas recitali) oraz utwory patrona: fantazje, wariacje, kaprysy, koncerty. Mam w swojej kolekcji instrument, który należał niegdyś do Karola Lipińskiego: skrzypce zbudowane przez niemieckiego mistrza Josepha Kloza w Mittenwaldzie w 1771 roku (zob. ilustracja 1). Skrzypce te mógłbym wypożyczyć temu wykonawcy, który zechciałby zaprezentować utwory Lipińskiego podczas koncertu inaugurującego konkurs.

  

Ilustracja 1. Skrzypce Josepha Kloza[17]

Dalsze szczegóły takiego muzycznego przedsięwzięcia mam w głowie; sam przygotowuję od przeszło 20 lat jedyny na świecie pod względem formuły Międzynarodowy Konkurs im. Tadeusza Wrońskiego na Skrzypce Solo w Warszawie i w razie potrzeby służyć mógłbym swoją wiedzą przyszłym organizatorom wrocławskiego konkursu.

Taki konkurs mógłby dać potężny impuls do ponownego wypromowania wspaniałych utworów Lipińskiego, których młodzi wirtuozi z różnych krajów mogliby się nauczyć. A to, że świat ich wciąż nie zna i kompletnie niczego o nich nie wie, niestety stawia nas – Polaków w niezbyt chlubnym świetle. Zwłaszcza, gdy spojrzymy na naszych sąsiadów – Czechów czy Rosjan, o Niemcach nie wspominając, którzy od zawsze dbali o swych wielkich twórców, wciąż zabiegając, by ci byli wykonywani na estradach świata! Ale może w myśl starego porzekadła – lepiej późno niż wcale?

Mógłby ktoś powiedzieć, że taka agitacja na rzecz organizacji międzynarodowego konkursu skrzypcowego na konferencji naukowej to może niekoniecznie najlepszy pomysł. Cóż to właściwie ma wspólnego z tematyką traktującą o sztuce wiolinistycznej Karola Lipińskiego? Odpowiem wprost: ma, i to wiele. Sztuka to nie tylko znaki i kody spisane na pięcioliniach. Do zaistnienia dzieła muzycznego potrzeba i twórcy, i odtwórcy. Sztuka Lipińskiego nie może istnieć tylko w książkach czy w zapomnianych partyturach. Nie może być przedmiotem badań i rozpraw teoretycznych czy muzykologicznych na konferencjach naukowych, jeśli się jej niemal wcale nie wykonuje! Muzyka musi żyć w sercach wykonawców i słuchaczy. Wtedy staje się sztuką. Tylko tak tworzy się prawdziwy trójdzielny łańcuch: twórca – odtwórca – słuchacz. Jestem przekonany, że twórca przebywający dziś w lepszym świecie będzie odczuwał naszą wdzięczność za stworzone dla nas dzieła, gdy muzyka pisana przez niego „talentem i sercem” trafi nam – wykonawcom i słuchaczom – właśnie do serc. Uważam, że trzeba zrobić wszystko, co w naszej mocy, aby ocalić od zapomnienia wspaniałą sztukę polskiego geniusza. O tym, że tak trzeba czynić, wiedziała śp. Profesor Maria Zduniak, która dużą część swego życia poświęciła tej niezwykłej postaci. Przywoziła z Niemiec do biblioteki swej rodzimej uczelni we Wrocławiu fotokopie pierwodruków jego dzieł, a później inspirowała skrzypków do uczenia się ich. Organizowała międzynarodowe konferencje w celu propagowania jego sztuki. Promieniowała dobrocią i pasją, zwłaszcza wtedy, gdy mówiła o Lipińskim – człowieku i artyście. Dlatego moje słowa skreślone na tych kartach Jej właśnie dedykuję. 

[1] Zob. A. Schweitzer, Jan Sebastian Bach. Kraków 1972, s. 134, 137. 

[2] Na temat techniki smyczków skaczących zob. S. Tomasik, Kompas skrzypka. Cz. 2. Warszawa 2007, rozdział 1.

[3] J.W. Reiss, Wieniawski. Kraków 1985, s. 29.

[4] Por. S. Tomasik, Kompas skrzypka. Cz. 1. Warszawa 2005, s. 73.

[5] Por. S. Tomasik, Abecadło dwudźwiękowe dla dzieci. Warszawa 2011.

[6] O problematyce tej pisałem obszernie w książce metodycznej; zob. S. Tomasik, Kompas skrzypka. Cz. 1, rozdział Na skrzypcach jak na organach – czy akord musi być brzydki.

[7] J. Powroźniak, Lipiński. Kraków 1970, s. 34.

[8] Koncepcja ta została szczegółowo opisana przez prof. Tadeusza Wrońskiego w: tegoż, Zagadnieniach gry skrzypcowej. Cz. 1: Intonacja, Kraków 1957, s. 14.

[9] A. Asnyk, Do młodych. W: tegoż, Pisma. T. 2. Warszawa 1898, s. 60.

[10] Do koncertu tego skomponowałem wirtuozowską kadencję.

[11] Adnotacja o wykonaniu znajduje się na partyturze Koncertu e-moll, sporządzonej przez Tomasza Kiesewettera, będącej własnością Biblioteki NOSPR-u. Wykonanie i nagranie radiowe nastąpiło w grudniu 1966 r. [przyp. red.].

[12] Trzeci Koncert e-moll op. 24 Karola Lipińskiego zarejestrowałem w 2001 r. dla PR (nagrania archiwalne) z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach pod dyr. Stanislava Macury (Czechy), a Wariacje na tematy z opery „Kopciuszek” Rossiniego op. 11 pod dyr. Massimliano Caldiego (Włochy) w roku 2007 również z NOSPR-em.

[13] Oprócz dzieł Lipińskiego album zawiera koncerty skrzypcowe Ignacego Jana Paderewskiego, Zbigniewa Turskiego i Bartosza Kowalskiego w wykonaniu autora artykułu.

[14] Autor opisuje sytuację na rynku płytowym zgodną ze stanem z wiosny 2012 roku, kiedy artykuł został dostarczony wydawcy [przyp. red.].

[15] Andrzej Wróbel – znany polski wiolonczelista, profesor UMFC, organizator festiwali promujących muzykę polską. Niestrudzony propagator twórczości Karola Lipińskiego. Zainspirował Konstantego Andrzeja Kulkę do wykonywania dzieł tego polskiego geniusza. Opracował większość fantazji i wariacji Lipińskiego dla Cameraty Vistuli.

[16] W roku 2013 sytuacja zmieniła się na lepsze: wspomniana przez autora dotacja została przyznana i w efekcie 6 XII 2012 roku w Warszawie odbyła się promocja 6 płyt z muzyką Lipińskiego nagranych przez K.A. Kulkę oraz A. Gębskiego (skrzypce), A. Liwanowską-Lisiecką (skrzypce), A. Orlik (skrzypce), W. Proniewicza (skrzypce), G. Chmielewskiego (altówka), A. Wróbla (wiolonczela) i R. Nura (kontrabas). Ponadto w roku 2012 ukazała się płyta z utworami Lipińskiego na skrzypce i fortepian nagrana przez B. Nizioła i P.A. Mazurkiewicza [przyp. red.].

[17] Skrzypce Josepha Kloza, wcześniej należące do Karola Lipińskiego, zakupiła od skrzypka rodzina Czarnomskich z Czarnomia. W posiadaniu Czarnomskich – byłych dziedziców majątku graniczącego z posiadłością Lipińskiego w Urłowie – instrument pozostał przez ponad 120 lat. Skrzypce zostały sprzedane p. Jerzemu Sadowskiemu z Warszawy w 1987 roku. Moją własnością stały się w 2001 roku.

 

Polecane artykuły

Warsztaty z Laureatem – Keiko Urushihara

Reportaż zrealizowany w czasie pobytu w lipcu 2015 roku w Poznaniu Keiko Urushihara — zwyciężczyni VIII Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. H. Wieniawskiego, by podzielić się swoją wiedzą i doświadczeniem z młodymi muzykami.

czytaj dalej

Renowacja grobu Józefa Wieniawskiego

Józef Wieniawski – polski kompozytor, nauczyciel, wirtuoz – mieszkał, a w 1912 roku zmarł w Brukseli i tam został pochowany. Brat wybitnego, XIX-wiecznego skrzypka — Henryka Wieniawskiego. Do dziś, na Cmentarzu Ixelles, znajduje się Jego nagrobek, który w 2016 roku został poddany renowacji, między innymi dzięki staraniom Towarzystwa Muzycznego im. H. Wieniawskiego w Poznaniu.

czytaj dalej

Skrzypce – harmonia doskonałości

Gdzie i kiedy pojawiły się skrzypce, pozostaje do dziś niewyjaśnioną zagadką. Najczęściej za ich ojczyznę uważa się Włochy, ale istnieje też teoria o polskim rodowodzie skrzypiec. Nie rozstrzygając, skąd pochodzą, możemy z całą pewnością powiedzieć, że nie powstały od razu. Ich powstanie było wynikiem długo trwającej ewolucji, a dziś odnajdujemy jedynie niektóre ogniwa tego procesu.

czytaj dalej

Skrzypce – instrument wielowymiarowy

Skrzypce - instrument wielowymiarowy Wielu znawców, z wielu dziedzin związanych z muzyką i nie tylko z nią, mówiło już, że skrzypce to specjalny, spośród innych, instrument muzyczny.Jest tak nie tylko dlatego, że mają one ton podobny do głosu człowieka. Mają też...

czytaj dalej

Refleksje o obrazie “Dziewica Orleańska” Jana Matejki

Dziewica Orleańska Jana Matejki – największy przestrzennie i najważniejszy dla Mistrza obraz historyczny. Matejko zaczął malować swój cykl, wielkich obrazów historycznych, by zrealizować pewien program ideowy - program bardziej z dziedziny „ducha”, aniżeli z dziedziny...

czytaj dalej